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【观点】卢昊撰文:我是怎样来选择艺术家的

2009-06-08 08:32:13 来源:雅昌艺术网专稿作者:卢昊
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独家报道:威尼斯双年展中国馆隆重开幕

  第53届威尼斯双年展中国馆的参展艺术家,其中有一半艺术家不仅在国内艺术界被熟知,而且在国际艺术圈中也早被接纳。从20世纪90年代开始,他们通过各种展览途径,从国内走向国外,进入各种国际大展之中。因此,对于西方观众来说,这些熟知的艺术家是他们认识中国当代艺术发展的一个蓝样。另一半艺术家虽在国内被人熟知,但在国际上他们应是崭露头角,他们代表了中国当代艺术进程一个新的式样。将这些国际熟知和即将被熟知的艺术家结合呈现在一个中国国家馆的展览之中,建构出一个中国当代艺术演变的语境,其目的就是为国际艺术界提供一个重新认识和解读中国当代艺术的可能性。当然,这次双年展的参展艺术家与以往几届参展艺术家还有一个根本的不同。他们不是由批评家或者是策展人来选择和代言,而是由艺术家来选择并策划,这对于中国当代艺术在国际上的展览来说,应该是一个新的展览机制的开始。

  清理自我身份的他者化

  1993年第45届威尼斯双年展应是中国当代艺术第一次大规模在国际大展中露面,也是国际艺术界或者是西方艺术界对中国当代艺术的第一次正面接触。尽管在这之前,中国当代艺术在国外已经有过报道,如1989年“中国现代艺术大展”,以王广义、张晓刚为代表的中国当代艺术家,他们引领中国当代艺术进入国际展览系统。几乎全球的重要报纸都对此做出反应,但这些零散的报道和传播只是基于一个意识形态事件的新闻报道。西方艺术界在真正意义上对中国当代艺术的关注正是始于这次双年展,同时也意味着中国当代艺术进入了西方的游戏规则里面。这个规则是当时的策展人(也代表着西方的普遍认知)根据自己的意愿和对中国当代艺术状态的判断来制定,而其根据是“他者”视角双重偏见:边缘文化和冷战思维。自此,中国当代艺术在海外的展览几乎被这两重偏见所左右。

  “边缘文化”是基于中心文化的优越与地域文化的差异而先验设定,从当时策展人选择作品所依据的标准来看,这也是西方解读中国当代艺术的一种模式,其所潜藏的欧洲中心主义权力话语显而易见。这种潜在的偏见形成于12、13世纪欧洲国家与其他其他国家和地域的接触,根深蒂固于15世纪资本主义的全球扩张,最终在19世纪他们将世界划分为两部分:文明和荒蛮。前者是欧洲中心文化,后者便是第三世界的边缘文化。但这样的划分显然是肯定了地域文化之间绝对一体和整一而忽略了地域之间不断进行的文化越界与交流。即便在殖民时代,正如萨伊德所谓的“驶入”(voyage in)一样,殖民地文化也是有意识地进入欧洲话语内部,与之杂糅,使之改造。更何况从启蒙运动以来,整个世界的主流走向就是工业文明和现代文明的发展。前者以机器大生产、跨国公司、世贸组织作为表征;后者以主体的自由平等、思想的独立及政治的民主作为旨归。

  但是这种全球化的文明进程却在后现代理论的指导之下衍生出了另一种文化策略——差异文化,其造成的结果就是对“他者”的强行规定,即“必须是这样”,这包含前期“应该是这样”的想象到后期“的确是这样”的应验这样一整套从形式语言到社会意识和形态的文化背景。所以,问题的症结之处就是西方将西方的艺术创作视为共同经验之上的个人表达,而将非西方的艺术创作首先排除在这种公共经验之外;其次是艺术并不仅仅代表个人,而是一个集体症状的代表。由此,中国当代艺术出现了两种不同的解读系统,西方眼中的中国当代艺术和中国人自己眼中的当代艺术。在差异文化性的双重标准之下,有着鲜明中国特征的文化符号(如汉字、山水画等)或者是样式图像(如宣传画等)在西方理所当然地成了中国当代艺术的代表和形象身份。但是,这种解读也只能是始于符号而最终流于浅显的图式层面的游戏之中,真正深入的文化之间的交流被表面的语言符号所遮蔽而未能真正展开。而国际展览的价值和意义就在于从不同的角度去探讨艺术语言的创造、艺术存在的价值及现代社会所共同面对的文化困境和人的生存状态。显然,立足于文化差异而来谈论艺术的价值观是不成立的。

  “冷战思维”是社会主义阵营和资本主义阵营以往对峙的产物,但其并没有随着冷战的结束而化为乌有。所以以冷战思维来解读中国当代艺术成了西方的又一视角,但是中国在20世纪90年代的变化,及改革开放的第二次启动和市场经济的进一步推进促使中国社会融入到了现代生活经验之中。尽管意识形态历史的存在,但它的减压已成必然,在事实上已不占据主要地位。所以,以“冷战思维”所选择的中国性艺术,并不能真实地反映中国当代艺术内在结构也不能应征西方所理解的那样在政治上的诉求。因此,中国当代艺术所具有文化价值和精神价值,必然由中国自己眼中的艺术创作来呈现。

  将自我拉回到现实

  20世纪80年代的新潮艺术运动成为20世纪90年代解释当代艺术的一个历史背景。所谓的“后89艺术”及新生代艺术的兴起,其指向就是对新潮运动反思,再加上后现代理论的传播,一种对集体主义艺术运动所追求的宏大叙事、终极价值的解构思潮便大面积流行开来。理想的陷落以及陷落之后的无奈,最终不是由集体而必须是由独立的个人来承担。于是,个体与集体的分离、个体觉悟与集体意识的分野便成必然。将个体自我从集体大我中抽离出来,不再以救世主的角色或者是个人英雄主义的悲情来俯视他者,关注自我、关注现实,关注现实中的自我与他人和社会之间的关系,而这一时期以方力钧、杨少斌、徐一晖、祁志龙为代表的新生代艺术家,他们都以近距离表达现实生活。这应该是中国当代艺术的转折之处,也是1990年代中国当代艺术创作价值所在。

  作为新生代艺术家的代表,方力钧首先在20世纪90年代,以“近距离”将当代艺术的创作精神拉回到现实之中。他和“85新潮”这批与以知识信仰、终极关怀西方作为标准的当代艺术家保持着对当时社会的不同的认识。他以形而下的形式反映正在剧烈变迁的中国现实境遇。他的贡献在于使艺术回到社会、回到现实的人身边来。2000年以后,方力钧开始尝试其它媒材的创作形式,以周边朋友形象做成镀金的雕塑小人与头像,把一种“贵重”材料通过艺术形式使它廉价化。在个人绘画语言上,由现实生活飞向天空、大海,使现实与幻想之间化为人生归途。

  曾梵志也是新生代艺术家成员。早期以《协和医院》作为他的出山之作,他以关注现实伤害作为他个人内心困顿的写照。1993年定居北京,在个人动荡不安的生活中,以“面具化”的生活来掩饰自己精神的独立。以符号化的面具反映出对社会和个体之间的微妙关系。2000年以后,抹去面具让精神突兀在表现的、杂乱的线条之中,使个体精神由“乱笔”表达出当代文人化思想力量。

  何森作为西南20世纪90年代的新生代的重要成员,早期作品残存着深度绘画的人文关怀。2000年以后,以“青春残酷”作为对个体生活迷失与优雅的描写,以青春女孩作为他创作的母题,反映出他对个人隐私与时尚之间纠缠不清的关系。2006年以后,把中国山水和花鸟文本进行恣意解构,反映出何森由社会学转向中国历史和文本的再思考。

  新生代艺术家的另一个贡献就在于,他们对于语言形式的个人改造。20世纪90年代以来,中国当代艺术在个人意识和语言形式的相互牵引中表现出这样一种趋向,它首先是将个人从集体之中抽离出来,形成一种相对独立的个人意识,通过夸张、象征的语言形式来暗示或者是制造一种个人情景,形成一种自身鲜明的语言形象(一种经典图样),反过来以这种自我语言形象对社会症候和集体形象进行个人化的风格表述,这应该是中国当代艺术自身努力的独特景观。

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