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【动态】【雅昌专稿】卢昊的持续更新:与生命体验有关,与时代状态有关

2017-06-07 08:05:24 来源:雅昌艺术网专稿作者:洪镁
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  导言:见到卢昊之前,我以为他是个艺术“玩家”,有着职业艺术家和业余设计师双重身份的他始终没闲着,做艺术,也做策展和设计顾问;偶尔做做设计居然成为了法拉利建厂以来首位全球限量版设计师。在布展现场见到他工作的样子,我突然想起他谈自己做《复制的记忆》时,为了做准确的测量,在最热的时候,他沿着长安街来来回回走了4遍。大概就像卢昊自己说的:“我骨子里始终渴望新的东西;但是一旦喜欢上,绝对是死磕到底”。

  2017年5月,“双向复制——卢昊的记忆术及其实践”在合美术馆开幕。本次展览以卢昊在艺术实践和社会认知中的双向特性为主题,展出其近六年的《现实生活系列》、《文明的残存》、《一平方公里》、《无人的上河图》等作品,显露了艺术家继上世纪90年代的“建筑风景”标杆之后,在新千年之后的“商品风景”中的敏锐触觉。而这些作品也刚好映证了卢昊所说的,他一边在追求新的东西,一边执着地跟喜欢的东西较着真儿。

  从89“现代艺术大展”到卢昊的圆明园和摇滚记忆:“那是我最早的机缘和叛逆”

  雅昌艺术网:现在回头看您在中央美院学国画的这段经历,在您看来,对您90年代中期开始做当代艺术有哪些影响?

  卢昊:我其实不太留恋美院那个时期的东西。因为美院只是告诉我传统绘画里边哪些东西是最好的,这个可能对我以后做作品挺重要的,但是我主要的思维、我对艺术的判断都是通过看书、通过我对自己经历的事情、看过的展览中得来的。

  要说学习中国画哪些东西最重要的话,我觉得作为一个学生,观念和内容是最应该吸取的东西,笔墨反而不是最重要的。我的作品除了观念以外,其他很多东西跟中国画没太大关系。

  真正对我后来的创作产生很大影响的倒是89年的“现代艺术大展”。我当时在一个很偶然的机会下买票进中国美术馆看了这次展览,站在作品前,陈列的那些作品完全颠覆了以往我对艺术的判断。因为我之前学的都是黄宾虹、黄秋园、八大山人的东西,但是89“现代艺术大展”上的作品让我意识到原来艺术是可以这么做的,它应该是一个对我走当代艺术这条路起到了关键作用的机缘。

  雅昌艺术网:所以您是在大学期间就开始有了做当代艺术的尝试吗?

  卢昊:那时候还没有很明确地去做当代艺术,但是会在画画的时候加一些自己的想法进去。因为这个,系里老师跟我有过一次很激烈的谈话,他觉得在那个阶段我还是应该学习传统的基础,不要太早接受新的东西。

  但是当时除了懵懂的对当代艺术的一些关注,我也经常跟几个乐队还有一些摇滚发烧友待在一块儿玩死亡金属,听他们介绍一些西方的乐队,看着他们创作自己的音乐,已经开始形成了叛逆思维,摇滚乐那种直接的表达方式也让我在心理上有了很大的空间去接触并接受当代艺术,对我后来在艺术上的选择产生了巨大的影响。

  雅昌艺术网:这是不是也为您后来比较多地接触圆明园的当代艺术家埋下了心理伏笔?

  卢昊:接触圆明园的艺术家要更晚一点,大概是95年前后。老方(方力钧)、岳敏君、杨少斌那会儿还都在圆明园,我老去那儿找他们玩儿。当时圆明园有一堆画家,我觉得大概是可以分为两类:一类是真正做艺术的艺术家,另一类是以艺术为生活方式的艺术家,我比较喜欢做艺术的这一类,因为他们有新的思想、他们考虑的问题在我看来是比较有意思的。

  北京当时也没有什么地方可去,除了跟玩摇滚的朋友混在一起就是找画画的朋友玩儿。他们谈论国外的某种思潮、谈论国外的一些艺术形式、谈论国外某位艺术家的作品,都能给当时像我这样的年轻人一些想法。喝点酒,我们就能聊一宿,虽然当时条件不像现在这么好,但是反而觉得那时候的生活特别充实。

 

  99年威尼斯双年展:开启卢昊的双年展之旅

  雅昌艺术网:差不多也是在这个时候,95年,您在意大利做了自己的第一个个展。那时候在国外做展览的还不多,从这个层面上来说,您应该算是挺顺的吧?

  卢昊: 95年的个展也是个挺巧的事儿。毕业后有一段时间我在北大和使馆区教留学生、外交官画画,因为这些学生的原因,我不仅在他们带来的画册上看了很多西方当代艺术的作品,还机缘巧合地促成了这个展览。跟我学画画的一个意大利学生说你一定要去罗马做个展览,后来因为他从中间牵头,我在罗马梵蒂冈附近的一家画廊做了个新文人画的展览,展了挺多小的新文人画,那时候我还没做当代艺术。

  展览在当时算是比较成功的,卖得很好,以至于我迅速地拿到了卖画的钱又去了意大利的其他城市,看了喜欢的美术馆,看了一些不错的展览和大师的作品;开幕式也挺热闹,当时菲亚特的老板也去了,后来跟法拉利合作的时候再想起来,就好像是冥冥之中的缘分(注:法拉利为菲亚特集团的重要品牌之一)。

  但是如果说顺,其实也谈不上。因为这个展览的成功,其实是一个挺偶然的事儿,它并没有给我一个信息说我可以靠这件事情生存下去。只是后来做了当代艺术,我前边的一批艺术家逐渐成功,才让我觉得这条路是可以给艺术家提供一个生存途径、按照自己的爱好走下去也是可以养活自己的,那个时候,这样的意识给了一个年轻艺术家巨大的动力,这种鼓舞在当时超过了其他的事。

  雅昌艺术网:99年您带着自己的第一组装置作品《花鸟虫鱼》参展“到处(dAPERTutto) ——第48届威尼斯双年展”,也算是跟意大利的缘分了。

  卢昊:对,我和意大利算是特别有缘了,出国去的第一个国家是意大利,办的第一个画展也是在意大利,第一个重要的国际展览是第48届威尼斯双年展,做的第一个跨界品牌设计是法拉利。

  当时做《花鸟虫鱼》这组作品,我用有机玻璃做了4个建筑模型,新华门、大会堂、天安门和中国美术馆。在新华门的模型里边,我养了几只蝈蝈儿,声音很好听,就是一个在家里可以随意摆放的容器的样子;大会堂的造型我觉得挺漂亮的,我觉得可能做一个悄无声息的花盆会很有意思,然后就在上边插了很多人工的花骨朵;我把中国美术馆做成了一个鸟笼子,里边放着各种漂亮的鸟;天安门我做的是一个鱼缸,因为当时我也没想好放什么,但是放了金鱼进去就觉得还挺平衡的。

  雅昌艺术网:这组作品算不算您把建筑作为您的重要表达载体的开端?

  卢昊:从这组作品我开始意识到,把建筑转换成另外一种形式的过程非常好玩,它会让你对文化的东西产生很多关联。无论是以前上学写生还是现在做作品,我对其他城市似乎都没有什么感觉;但是你要是跟我聊起北京的哪条胡同、哪条街道,我都能跟你聊出它们的温度,可能人对家、与家有关的东西的感情要远远超过其他。

  雅昌艺术网:现在回过头来看,在第48届威尼斯双年展之后,您基本上成了双年展上的常客,所以这次展览是不是可以看作您人生中比较重要的节点?

  卢昊:99年的威尼斯双年展可以说是我人生中巨大的转折,在这之后我参加的大都是国际大展。这种重要的国际大展对于年轻人来说还是很重要的,因为它对你的作品的选择,从另一个层面来说,是对一位艺术家的巨大肯定,会让一个在专业领域还没有太多自信的年轻人觉得“我对作品的这种判断和方式是没有问题的,我可以沿着这条路走下去”。

  《花鸟虫鱼》这组作品在威尼斯双年展上就被一位重要的美国藏家收藏了,这时候我是真的能通过做艺术养活自己了,我终于在北京有了自己的房子,再也不用带着又是书又是衣服的纸箱子搬来搬去了。

  拿到邀请函的时候我29岁,可能我是那届威尼斯双年展最年轻的艺术家了。也是因为这次展览,我认识了费大为老师、蔡国强老师,他们在作品上给了我很多建议,到现在我们都保持着亦师亦友的关系。

  这个展览之后,我应邀去了巴黎,见到了时任蓬皮杜馆长的马尔丹。98年他曾在北京的展览“偏执”上看到了《花鸟虫鱼》这组作品,见面之后他邀请我去参加2000年的法国里昂双年展。从这之后,我相继参加了“伊斯坦布尔双年展”、“圣保罗双年展”、“上海双年展”、“釜山双年展”、“卡塞尔文献展”。

 

  卢昊的北京记忆线索:困境中的成长

  雅昌艺术网:随后的《建筑碰碰车》、《北京欢迎您》、《一粒沙》、《长安街》、《复制的记忆》是否可以看作从《花鸟虫鱼》延续下来的关于北京的城市记忆线索?

  卢昊:90年代末到2000年初的这些作品,基本上是以北京的建筑为创作题材。那个阶段刚好是北京大规模的城市改造和现代化建设,对于我们这些北京“土著”来说,熟悉的建筑逐渐消失、生活习惯的被动改变、北京这座城市变得和其他城市一样没有特点,都是我们在心里上不得不慢慢去适应、接受的。尽管现在看来,这些都是社会发展过程中必然会经历的阵痛,但是只有身处其中,你才能感受到那种无奈、去思考迈出这一步到底是对是错。

  雅昌艺术网:在《建筑碰碰车》、《营造工具》工具里边是能够很清楚地看到您对这个问题的是非辨析的。

  卢昊:这两件作品都比较早一点,是从大概念、大是非上来想这个问题。《建筑碰碰车》是参加2002年“圣保罗双年展”的一组作品。我做了一个拳击台和一些房子的模型,有老房子,也有新房子。老房子的底部我安上了轮子,新楼房带着铲车,这些模型都是有遥控器的,在现场我把遥控器都给了观众,观众可以控制着遥控器,让新房子和老建筑在拳击台上相互追逐和打斗,老房子被新楼房追着到处跑,这是我做的第一件互动作品。展览结束之后,所有的作品全部被撞坏了,这也是我做这件作品的目的。

  《营造工具》也是2002年的作品。当时参加“上海双年展”,那一年的主题叫“都市营造”,去上海美术馆看了展览现场之后,我也还没想好要做一件什么样的作品。然后在从上海回北京的时候,我发现无论是在上海还是在北京,到处都是挖土机的铲子。这些铲子把所有以前的建筑都摧毁,又建起了新的东西,它们是这个时代的英雄,是这个时代的纪念碑。后来我就做了这件作品叫《营造工具》,在铲子上放了一堆食肉动物的凶狠的牙齿,来强化铲子噬咬的过程,后来这件作品被香港会展中心收藏了。

  雅昌艺术网:到了《北京欢迎您》、《长安街》好像就更温情、更具象一点。

  卢昊:其实也是顺着之前的思路,但是已经会在被动接收到过程中不那么单一地去看城市化的问题,也想主动地针对这样的问题坐一些事情。03年我做《北京欢迎您》的时候,每天有很多的老胡同被拆,也有很多新楼房盖起来。在我父母、爷爷奶奶住的那些地方,很多建筑已经没有了,我就想做一个二环以内的北京,完成我对即将消逝的北京的怀念。我找到图纸,做了一个100平米的大沙盘,想把胡同里的老房子、生活场景全部做出来,胡同里的蜂窝煤、自行车,包括晾衣服的架子这些生活场景我都找戏剧学院舞台美术系的学生帮我一起做了出来。我们现在看这件作品可以拿放大镜看,里边的水是流动的,每一个房间都有灯都可以亮起来,到了晚上再把灯熄灭,每一个小房间都像是有人生活过的痕迹。

  其实做起来的时候我才发现这是一个巨大的工程,30多个人一年半的工作量是一笔挺高的费用,做到一半的时候我就没钱了,后来生活都成了问题。乌里·希克先生知道了这事儿就说“这个作品你得把它做完,我来支付后边的钱”。完成之后这件作品陆陆续续在欧洲不少重要的博物馆进行了展出。

  《长安街》是2005年做的一个长卷。在这个长卷上,我画了从公主坟到八王坟的整条长安街上的建筑。做这件作品的想法很简单,我想画北京的一条长街,长街上最好有背景各个时期的建筑,我觉得没有比长安街更适合的街道了。

  那么,问题就来了。我没有每一个建筑的图纸,怎么办呢?我就扛着一个铝合金梯子,一只手拿着相机,一只手拿着摄像机,为了尽可能减少透视,每个建筑得拍四个面儿。当时正是夏天,还是最热的时候,我就在长安街上徒步走了四个来回,一个建筑一个建筑地拍,到最后鞋里都能倒出汗来。

  照片拍完了之后我就用修图的方式调整了它的透视,然后按照5米一段的方式接画把它画完了。你可以看到,这件作品上有600多枚图章,形式就像是中国古画上的收藏章,但是事实上每一个图章都是一个消失的北京胡同的名字,这正是为了纪念北京正在兴起和正在消失的建筑画的一张画。

 

  雅昌艺术网:到了《复制的记忆》,其实您已经可以退出来比较客观地看待这个城市在发展中都会面临的问题了。

  卢昊:相对2000年初是比较客观,但是也是在时代洪流中不得不选择的一种被动的客观。《复制的记忆》是我挺喜欢的一件作品。当时是为了黄专老师策划的一个展览而做的作品。我用了一个大概有六七十平米的老北京地图和有机玻璃复制了北京内城九门(德盛门、安定门、西直门、阜城门、东直门、朝阳门、宣武门、正阳门、崇文门)。除了被保留的正阳门前门,其他城门和城墙现在几乎都拆了。所以我就用有机玻璃的形式作出来了,透明的质感让它有一点虚拟的概念;这些悬在空中而不是落在地上的建筑会让观众去在地图上寻找它对应的位置,但是在现实生活中,我们已经找不到它们被拆除之前的位置了,这也是叫这件作品《复制的记忆》的原因。

  雅昌艺术网:同样是对一座城市的感受,《一粒沙》似乎和这个线索中的其他作品特别不同,它有更多“人”的因素在其中。

  卢昊:它更复杂。2004年,我特别偶然地在网上看到一个新闻,是说当时有一个湖北的民工来北京打工,但是过年他没有回家也没有给家里消息,新年之后他家里人就来北京找他,后来才知道他因为年底跟开发商讨薪,被开发商雇的人打死了,可能尸体就埋在一堆砖里边了。这个新闻让我触动特别大。刚好碰上维他命小组的策展人张薇给我打电话说,“我现在有100块,你能不能在100块钱的制作费里给我做一件作品呢”,我当时就想到这个故事了,而且我觉得制作费越低越考验艺术家的智慧,很多时候作品不在于体量,而在作品背后的观念。

  我就从马路上捡了一个可以被风吹走的小沙粒,找了一个做微雕的人把这个农民工的一生刻在了这粒沙子上。后来这件作品被美洲国家银行收藏了,他们明白了其中的故事,在展出的美洲国家银行大厅中做了一个铜台,铜台中间放着《一粒沙》,把它用拱形的有机玻璃罩子罩起来,微雕的文字内容投射在大厅的穹顶上;四周用拉丁文、英文、法语和中文刻上了这位民工的故事。他的一生的微小和背后强大的时代形成了一个特别震撼的对比。

 

  “我喜欢和生命体验相关的东西”

  雅昌艺术网:《现实生活系列》是您的作品中比较少见的布面作品了。做这个系列的想法是什么?

  卢昊:06年开始做这批东西到现在,陆陆续续也有十年了。这批作品对我来说意味着比较特别的一个时期,某个时期我可能就只是想画点儿画,再过一段时间我想问题的方式变了,也许我就会投入地去做一个完全不同的东西了。

  相比90年代到2000年头几年,现在的外部环境有了巨大的转变,这种转变给艺术家留了更多的时间和空间去思考、去做作品,我觉得这是一个挺好的时机,我要做的,就是抓住这个时机做更新的作品。

  雅昌艺术网:您在2013年开始做陶瓷,这是不是和您2009年与法拉利合作陶瓷概念的设计有关?

  卢昊:09年与法拉利合作带来的最主要的影响是,因为当时与法拉利合作的这辆哥窑概念的车让我开始对陶瓷感兴趣,开始去研究哥窑是怎么回事、它是怎么做出来的。这辆车生产出来之后,有两拨人对它感兴趣,做陶瓷的人以为法拉利用陶瓷做了一辆车;玩车的人以为法拉利选了一位做陶瓷的艺术家来设计了这辆车。而我,不仅从汽车爱好者的角度对陶瓷有了兴趣,也从艺术家的角度对陶瓷创作有了兴趣。

  到了2013年,老方给我打了一个电话,他说你没事儿来景德镇玩儿吧,我就到景德镇待了半年,做了一批陶瓷的作品。在老方景德镇工作室住的时候,每天出门都能看到楼道里喷绘的小广告,办证的、开锁的,到处都是,而且隔几天就会有一个变化。我忽然意识得小广告这种东西是当下中国人传递信息的一种廉价的方式,也许几年后随着手机自媒体的出现,很有可能这种方式就消失了。我就很快地把一平方公里以内的小广告全部拍了下来,筛选了一下,全部在瓷板上刻下来烧成了瓷片成了现在这件作品。

  做《被焚烧的书籍》的时候,我是想做两堆书的,一堆是二战时候纳粹在“水晶之夜”焚毁的大量犹太书籍,另一堆是文革时期自杀的作家的书。我觉得这之间特别有意思的是,碰到战争的时候,人为什么先要消除的是文明?如果把书转换成陶瓷的形式,它会比纸张保存的时间要长久得多,所以我就把书换了一种存在形式,让它留下当时的文明、记录下这段文明消失的过程。

  陶瓷特别有意思的一点是它的不可控和不可知性,这批陶瓷书籍的原型数量有两三百本,但是因为陶瓷制作过程中的各种因素,最后成型的只有四五十本。它的制作过程和画画特别不一样,画画是你能感觉到那个过程、控制它最后的走向,但是陶瓷的制作过程有很多因素是不可控、不可知的,做完这批东西,我才觉得制作陶瓷的过程太不容易了。

  雅昌艺术网:您在每个阶段的关注点、做作品的方式似乎都特别不同,每一个阶段都能够比较明显地看到背后不断变化的时间和空间。

  卢昊:我骨子里还是对新的东西比较感兴趣,新的状态、新的情绪、新的方式,只要我觉得可能有意思的东西,我都愿意去尝试。早上我在山路上开车,路上一个人也没有,我就把车窗全摇下来,音乐放到最大声,那样畅快的感觉是其他东西都没办法给我的。所以我喜欢的其实是跟我的生命体验相关的东西,这样我才会有更多的感情投入。

  我特别喜欢崔健,他站在舞台上,唱的不是他个人的感受,而是一个时代的状态,这就是他的价值。这也是艺术家做作品的出处,你的作品能让这个时代的很多人产生共鸣,在某种程度上来说它就成立了。

  雅昌艺术网:谢谢卢老师!

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